Chronicle of a Summer: El nacimiento de la verdad del cine
Desde su inicio, el cine ha prometido un escape, un lugar para perderse en un mundo de fantasía y olvidarse de las mundanidades y las luchas de la vida cotidiana. Sin embargo, a mediados del siglo XX, los cineastas comenzaron a explorar las formas en que su medio elegido podría documentar el mundo real. Dos escuelas de pensamiento y método desarrollaron durante este período: cine directo y cinéma vérité (francés para el cine de la verdad). Ambos movimientos buscaron capturar el mundo de la manera más veraz posible, pero donde el cine directo se centró en dejar al cineasta fuera de la historia y adoptar un enfoque de volar en la pared, Cinéma Vérité creía que la verdad se derivaba no simplemente enfocando una cámara en un tema, sino llamando la atención sobre el proceso de cine.
En esta última categoría, ninguna película fue tan influyente como Crónica de un verano , un documental de 1961 creado por el sociólogo Edgar Morin y el antropólogo y cineasta Jean Rouch. Después de la vida de una amplia gama de personas durante el verano de 1960, presenta entrevistas en las que los cineastas y sus colaboradores se aventuran en el Calles de París y hablar con amigos, familiares y conocidos.
Morin y Rouch se inspiraron en el cineasta soviético Dziga Vertov, quien había acuñado el término Kino-Pravda (ruso para la verdad del cine) para describir una serie de carretes de películas que hizo en la década de 1920 que se filmaron en calles de la ciudad en estudios de sonido controlados. Morin y Rouch tenían tecnología moderna de su lado en forma de cámaras más pequeñas y portátiles y sonido sincronizado, lo que les permitió moverse mucho más libremente. También difirieron de VERTOV al creer que, dado que nadie es natural cuando a sabiendas están frente a una cámara, no se debe esperar que el público fingirá que los sujetos estaban actuando completamente espontáneamente. Poner a los cineastas a la cámara y hacer que discutan su proceso de cine fue más veraz.
Crónica de un verano Comienza, irónicamente, con una conversación algo escenificada entre Morin y Rouch en la que discuten si será posible crear una película de verdad. Hablan con Marceline Loridan, a quien han encargado las entrevistas, sobre si podrá actuar naturalmente frente a la cámara. Luego se le muestra parado en las calles de París con un micrófono, preguntando a los transeúntes si están felices.
La naturaleza abierta de la pregunta era parte de la estrategia de Morin y Rouch para lograr la autenticidad. Creían que cualquier pregunta más específica sería demasiado líder. El resultado es una serie de encuentros extrañamente fascinantes. ¿No puedes ver por mi cara? Un transeúnte pregunta. No me hables de eso, dice otro. Algunos se niegan a responder. Un hombre revela que su hermana murió recientemente. Más tarde, Loridan y su colega visitan amigos y conocidos en sus hogares y trabajan para hacer preguntas similares.
Si esta fuera la totalidad de la película, podría no seguir siendo una entrada tan atesorada en el canon documental. Pero luego las cosas dan un giro. Durante una escena a mitad de la película cuando Loridan lloró sobre su relación tensa con su pareja, la cámara se mueve hacia su brazo para revelar un tatuaje numérico. Esto cambia la trayectoria de la película, abriendo una conversación sobre el Holocausto y un largo reflejo de la propia Loridan sobre su tiempo en Auschwitz. El sujeto se transforma en una conversación sobre la guerra del día, la guerra argelina, un tema que, en ese momento, fue muy censurado por el gobierno francés.
La película concluye con Morin y Rouch paseando por un museo, profundamente en una conversación problemática. Después de haber comenzado a mostrar las imágenes al público, se sorprenden por la variedad de respuestas que ha despertado e incierto si han alcanzado su objetivo. Para los cineastas que vinieron tras ellos, la respuesta es un resonante sí. Al destacar a las personas reales en lugar de a los actores y dejar que los eventos se desarrollaran espontáneamente, crearon una nueva plantilla sobre cómo se podrían hacer documentales y cómo se podría transmitir una verdad general a pesar de los artilugios inherentes del medio. Los ecos de movimiento se hicieron frecuentes incluso en el cine narrativo, particularmente en El trabajo del director John Cassavetes .
