Creaciones poéticas: cómo Vsevolod Pudovkin cambió el lenguaje del cine

La edición siempre ha sido uno de los fundamentos fundamentales del cine, pero dos de los antepasados ​​más famosos de la teoría de Montage tenían ideas muy diferentes sobre cómo debería usarse y para qué debería usarse, con Vsevolod Pudovkin regularmente en oposición directa a Sergei Eisenstein.

La idea detrás de la teoría del montaje era la creencia de que La edición es tan importante para el medio como la composición de disparos , con Eisenstein considerando el nervio del cine. En esencia, es el pegamento el que mantiene unido la forma de arte, con la edición capaz de convertir una película bien disparada en una obra maestra al ayudar y mejorar las imágenes a través de la noción de tomas individuales que actúan como capas que se basan en lo que surgió antes y no una necesidad de secuencia que fomente la historia linealmente.

Pudovkin y Eisenstein propagaron la teoría del montaje como el medio para transmitir el peso ideológico, temático e intelectual de una película. El contenido de un marco en un microcosmos tenía una potencia mínima individualmente, pero cuando estaba conectado y editado en un todo cohesivo, era la esencia misma de la gramática cinemática. Pudovkin afirmó que las palabras no eran el método más importante para transmitir un mensaje, con el montaje del aspecto definitorio de la forma de lenguaje comunicativo a medida del cine.

Mientras que Eisenstein deconstruyó su metodología de montaje en la métrica, rítmica, tonal, con el metre de la intimidación, en función de cuántos cuadros hay en cada toma, el contenido de dichas tomas con adiciones, incluidas la música, la intención de generar una reacción de audiencias y la yuxtaposición de múltiples tomas al significado intelectual de extracción, respectivamente: Pudovkin tenía su propio conjunto de principios.

Tenía la mentalidad de que las películas no están necesariamente filmadas sino construidas. Cada toma individual es un solo bloque de construcción y solo una de las muchas materias primas que pueden procesarse y construir para crear el efecto que el cineasta está buscando provocar entre el espectador.

Experimentó con la longitud de la toma, el posicionamiento y la colocación para que el producto final refleje la visión del cineasta, escribiendo en Técnica cinematográfica y actuación cinematográfica Eso para mostrar algo como todos vean que es no haber logrado nada.

El enfoque de Pudovkin para el montaje se centró en la idea de que la yuxtaposición de tomas o imágenes individuales en una secuencia de película podría crear significado e impacto emocional más allá de lo que podría lograrse cada vez de forma independiente. Él creía que la esencia del cine estaba en la forma en que los disparos se reunieron para formar un todo en lugar de en los disparos mismos.

Eisenstein puede haber favorecido la edición métrica, rítmica, tonal, aspertica e intelectual para subrayar su enfoque del cine, pero Pudovkin tenía su propio mantra al que se adhirió. Sus preferencias incluyeron montaje de contraste, montaje paralelo y montaje asociativo.

Estas técnicas involucraron dos tomas con significados dispares que se colocaron uno al lado del otro para crear una respuesta emocional, el intercalado de tomas similares para crear una sensación de actividades simultáneas y vinculando tomas basadas en connotaciones temáticas y emocionales en lugar de continuidad narrativa directa.

Pudovkin siempre fue más poético en sus creaciones, poniendo un enfoque más fuerte en las cualidades líricas del cine que permitió que una toma fluya sin problemas hacia el otro en un nivel más profundo, mientras que su contemporáneo favorecía el conflicto de la disonancia para martillar las discrepancias clasistas y las famos sociopolíticas que definía a Russia en el momento en que estaba pasando un nuevo camino a través de la industria.

En todo caso, el lenguaje del cine moderno se atribuye más a lo primero que al segundo, con Pudovkin de la creencia de que los actores no están obligados a actuar con la definición más estricta, pero es el contexto, las situaciones y los escenarios que realizan en el que afectan a una audiencia, a través del montaje, por cómo se relacionan con las fuerzas exteriores.

A primera vista, la composición de algo como 1926 Madre Parece desconectados el uno del otro de una escena en escena, ya que está salpicada de repetidas tomas de vistas rusas que tienen poca relación en la historia. Sin embargo, para cuando el personaje principal y sus camaradas marchan hacia la prisión en una posición final desafiante, todo lo que ha llegado antes informa lo que está sucediendo en el momento, con la nieve derritida y el agrietamiento de un río congelado que ilustra el calentamiento gradual de las tendencias revolucionarias que definen la película.

It’s a disservice and a misnomer of some extent to label Pudovkin as being melodramatic, but compared to the more calculating Eisenstein, that’s exactly what he was. Mientras que uno de ellos es anunciado como entre las figuras más influyentes e importantes En la historia del celuloide, y merecidamente, el otro reinventó tanto el concepto como el contexto de lo que el montaje podría lograr.

Es discutible que la influencia de Pudovkin se extendió mucho más en un período de tiempo más largo que el de Eisenstein, dada la forma en que la edición y el montaje se continúan utilizándose en casi todas las principales producción, desde los independientes hasta los éxitos de taquilla de Hollywood como un medio para informar a la audiencia mucho más que la imagen justo a frente de sus ojos.